读苏珊·桑塔格《论摄影》有感，所谓读后感，感要多 读要少，要善于灵活掌握。读后感通常有三种写法：一种是缩写内容提纲，一种是写阅读后的体会感想，一种是摘录好的句子和段落。一般用自己的感受今天就给大家分享一篇关于读苏珊·桑塔格《论摄影》有感作文，本文：读苏珊·桑塔格《论摄影》有感作文如下：
《论摄影》一书是由美国作家兼批评家桑塔格在《纽约书评》上发表的系列文章加以扩展和修改得出的产物。全书并没有枯燥乏味地解释摄影理论和大量引用专业术语，而是在不经意间以与自身对话的形式阐释了摄影的本质。读完该书，笔者对书中关于摄影的真实性与欺骗性的辩证统一的观点颇感兴趣，从而想对此谈谈自己的一些简单的看法与观点。
费尔巴哈在其《基督教的本质》的前言中谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重复本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”。而在摄影在人们生活中所占比重日益增长的今天，这个预兆性的抱怨却逐渐成为现实。影像开始成为解释现实的最有效途径。人们开始从影像中体味经验，从影像中寻找乐趣，从照片中欣赏世界，可照片中蕴含的欺骗性却被逐渐忽略。以至于这些貌似真实代替了真实，而影像世界也慢慢给真实世界笼罩上一层薄雾。
1 影像与经验
桑塔格在书中谈到过“摄影从被创造之初便有着这样的承诺：通过把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。”而这个承诺随着工业技术的发展在我们的世界中越来越得以显现。拍摄方式的不断简化使得人们将相机作为记录生活的最佳工具，因为影像的留存远比我们脑中残留的记忆片段要清晰和远久些。但是，在这个光注重于用相机来记录的时代，其照片背后的经验本身的价值却被不断淡化。
“我们见过鬼，但没有发抖；我们站在王族面前，但不必暴露自己”这便是我们透过三英寸的镜头观看到的世界，以图像的形式取代了经验，以视觉取代了其他观感。即使照片本身的还原度再高，其存在形式与所给予的体验本身就隐含欺骗，如全家福。早前我们为庆祝团圆而拍摄全家福，但随着其记录意义所占比重的不断增大，一纸全家福的意义却大过了团圆本身。人们拿着一张人头遍布的照片对他人介绍家族的人丁兴旺，却没有人愿意去了解甚至连被拍者自身都淡忘了这照片中人们的情感交流与亲疏关系。而对于旅游更是如此。对“现代人”来说，出门旅游却不带相机是件极为不自然的事。人们背着相机寻找风景，以便用相机占有这片风景。而实际上，人们用拍照取代了经历，用照片取代了风景。一趟旅途的结束，往往伴随着大量影像的产出，或山水，或人物。但而后细细回味，这趟旅途所带来的也仅仅是影像本身罢了。所以，我们将拍照作为核实经验的方式的同时，它也是拒绝经验的一种方式——仅仅把经验局限于寻找合适的拍摄对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。
同时，摄影使一切经验平等化。影像为我们带来许多本无法体会到的经验，让我们自以为能够通过对照片的理解而唤起“感同身受”的意识。的确，这些照片也许会唤起我们的道德意识，或许会让我们感到震惊触动，但其自身并不构成知识，并非如人们所想象的那样可以帮助我们更深入地参透世界。反之，一切本该唤醒强烈道德反响的事物却因为影像的普及而被人们逐渐麻木随之淡化了。并且我们过分相信照片中的经验的真实性，并且习惯性以定性效应来理解世界，从而使得所谓经验与其本身产生了偏差。我们通过照片来占有经验，以至于一切特有的经验通过照片得以民主化。
现代社会，摄影逐渐代替了经验，从照片中感受的事件代替了背包启程的过程。但照片本身所包含的真实成分的多少却不得而知。所以，在一定程度上摄影技术的普及与发展也成了一个传递所谓“真实”经验的工具。
2 影像与证据
照片提供证据。在现代社会，人们习惯于用相机取证，也习惯于从照片中寻找事实存在的证据。这也是因为与其他形式相比，照片是最为贴近现实的东西，可以说就是世界本身的光影发散的产物。它不仅是对现实的一次解释，而且是直接从真实存在的事物中拓印而来的一道痕迹。所以照片常被视作某件事发生过的不容置疑的证据。笔者认为，这或许也是现代档案要求必然附上本人照片的原因。
但需引起重视的是，人们对文字和图画不抱有足够的信心，因为这些“副本”性质的东西多少对其原型有篡改的嫌疑（这也是必然），而照片却在不知不觉中被抬高到了与“原件”相同的高度。当照片等用于“原件”本身而被作为证据时，其所蕴含的欺骗性又该作何理解呢？笔者曾看过诺兰导演的一部影片——《memento》（译名为：《记忆碎片》），其情节大概是这样的：主人公发现自己患了罕见的“短期记忆丧失症”，他只能记住十几分钟前发生的事情，为了让生活继续下去，更为了替惨死的妻子报仇，他凭借纹身、纸条、宝丽来快照等零碎的小东西，保存记忆，收集线索，展开了艰难的调查。这是个典型的将照片作为证据的案例。整部电影中，他通过照片中的图像不断为自己当时所做所想进行回忆，从而不断填补自己的记忆缺失，但却逐渐拼凑出了一个与事实大相径庭甚至可以说完全相反的故事。因此，过于依赖照片来寻找现实是具有很大危险性的。的确，照片足以提供证据，但是照片不能作为证据。任何一张影像都受制于其拍摄者，也就意味着它掺杂着一定的个人情感，它可能被歪曲，可以被造假，所以照片内容的真实性有待考究。但是照片可以给我们提供一种假设，假设存在或曾存在某件事情就像照片中所呈现的那样。若是可以清楚地分清照片与实际的关系，认识到影像中的真实性与欺骗性的统一，便可以使其发挥最大价值。
3 影像与世界
作家D.P对摄影有这样的评价：“我们穿越安第斯山脉；登上特纳里夫；进入日本；‘去过’尼亚加拉瀑布和千岛；与同侪享受战斗的乐趣；坐在权贵的会议上；亲近国王、皇帝和皇后、歌剧的女主角、芭蕾舞的宠儿和‘魅力四射的演员’……简言之，我们透过三英寸的镜头观看这个邪恶但美丽的世界的每次盛况和浮华。”
的确，摄影是收集世界的手段。摄影不同于文学作品和绘画，它不是对世界的描写，而是世界自身。“摄影企业最辉煌的成果，是给了我们一种感觉，以为我们可以把整个世界储藏在我们脑中——犹如一部图像集”。我们无法到达世界的各个角落，而摄影技术的发展却使世界的各个位置都留下了一定的存在证明，这便是照片。而我们观看照片，试图将自身融入其中而实现一种精神上的占有，它带领我们翻山越岭，以局外人的态度拼凑一张新的世界地图。相机将世界打散成无数零散的碎片，或将其放大或缩小，从而拼贴成人们眼中的“世界”。
但是，照片正在篡改世界。从规模上、道德上、美学上等各个方面，它迫使我们变得越来越麻木。从某种意义上来说，那些企图唤起良心的摄影作品在引起轰动的同时，也消解了大众对于同类事件的承受能力。换言之，道德式的摄影并不比非道德式的更加高尚。摄影师将镜头对准衣衫褴褛的路人，与对准那些达官显贵，在本质上并没有什么不同。那些描述贫困山区失学儿童的影像使得人们在下意识里将关怀的标准一再降低，以至于当他们真正看到那些人的时候，竟然会惊奇地低呼：“原来他们也不是想象的那么穷啊！”这种情况的出现，正是因为人们所比照的参考系，不是现实中他们自己的生活，而是影像作品中那些“标准”苦孩子的形象。他们甚至会下意识地想：跟解海龙的《大眼睛》一点不像，因此他还没有资格得到同情。
即便照片是最为贴近真实的艺术表现形式，其本身也不足以替代真实。无论摄影师如何诚恳地对其作品的还原性作出声明，其作品都不可避免地掺杂了个人的思想与主观色彩，他们总会把自身固有的标准强加于所拍摄的对象上。的确，照片源于现实世界本身，可摄影师镜头下的所谓世界则需要符合他们对所摄对象所具有的“特质”的理解——或贫困，或尊严，或剥削。更有甚者，三寸镜头下的世界的质感、光影表现等都受制于摄影师的严格要求，从而拍出“理想化”的影像。而这个用镜头拼接而成的世界，笔者更愿意称之为被摄影师们控制的世界。
4 结语
影像世界的流行与崛起也许是与不断加快的社会生活节奏相伴而生的。繁杂的社会关系和生活压力让人们不愿深入了解事实而更愿意去相信眼睛所能看到的东西，更相信表象而不愿去发掘其内在。所以，影像世界给“现代人”提供了一个良好的了解“世界”的平台。
有不少人批评桑塔格在书中过于放大了影像的重要性，认为其中并没有那么多虚构的成分，或者换言之这些虚构的成分并不足以给我们平时理解世界和感受生活带来多大的影响。但笔者却认为这需要引起足够的重视。当现实被理解为难以驾驭、不可获得，而照片则是把现实禁锢起来，使现实处于静止状态的一种方式。久而久之，这种貌似占有现实的状态，就会被人们理解为所谓的真实。人们通过拥有照片来代替体验，通过拍照让愿望得以“实现”，却殊不知这种替代品和原型直接被忽略的这段距离才是现实的遥远性。在摄影的普及性与理解的表面性的双重作用下，影像世界与真实世界间的关系正悄无声息地从“相似”转向“替代”。这是个很可怕的结果。
因此，我们必须清晰地认识到：摄影的真实性与欺骗性并置，偷窥与被偷窥并置。不可过度怀疑，也不可过分依赖。但在这里，摄影留给我们的启示在于：构成硬币的两面之所以能够随意翻转，那是因为我们正置身于一个足够诡异复杂的时代，和一个足够诡异复杂的国度。一百多年前，狄更斯在他的小说《双城记》的开头就对于我们这个时代进行过一番精准的预言。他说：“这是最好的时代，这是最糟的时代；这是理性的时代，这是疑迷的时代；这是信仰的时代，这是迷茫的时代；这是希望之春，这是失望之冬；人们面前拥有一切，人们面前一无所有；人们由此升入天堂，人们由此坠入地狱。”